維基百科

樂理

(由音樂理論跳轉過嚟)

樂理（粵拼：ngok6 lei5；英文：music theory），全名音樂理論，泛指對音樂嘅理論性研究[1]。喺最基本上，樂理研究集中於藝術方面嘅思考：研究者會留意一段音樂嗰啲聲嘅物理性質－包括係啲音符嘅音高（音高反映一吓聲嘅頻率）同埋首音樂嘅節奏（簡單講係指啲聲喺時間當中嘅擺位）呀噉；佢哋會用樂譜嚟表達呢啲性質，例如根據現代慣例，一個音符喺條五線譜上面位置有幾高表示個音符嘅音高，個音符位置愈高表示佢愈高音。清楚記錄咗一首樂曲嘅物理性質之後，研究者就會分析呢啲物理性質會點樣影響首曲係咪「有美感」－係咪能夠令聽嘅人有賞心悅耳嘅感受[2][3]。

18 世紀德國作曲家巴哈手寫嘅樂譜；樂譜會用唔同符號嚟表示段音樂啲聲嘅特性，係一段聲嘅抽象化表示方式。

除咗藝術性嘅研究之外，樂理仲可以包埋哲學同科學層面嘅思考：喺哲學方面，「乜嘢係音樂」呢條定義上嘅問題到咗廿一世紀初都仲係有好多學者喺度詏緊，例如曾經有人提出音樂可以定義做「一段有組織性嘅聲」，但話咁快就俾人指出佢個定義有甩漏－人講嘢嘅聲都係一段段有組織性嘅聲，所以啲學者跟住又開始咗對音樂嘅定義作出爭辯[4]，而且音樂係門藝術，所以美感呢樣嘢一般都認為對音樂嚟講好緊要，但「靚」呢個概念要點定義又係一條大問題[5]；响另一方面，由 19 世紀中開始就有人對音樂作出科學性嘅研究，音樂心理學（psychology of music）嘗試將心理學上嘅知識應用落去音樂嗰度，簡單例子有用心理實驗方法剖析音樂引起嘅感知體驗同邊啲腦區有啦掕[6]。廣義上，呢啲哲學性同科學性嘅研究冚唪唥都屬樂理嘅範疇之內。

樂理呢家嘢歷史好悠久：根據考古學上嘅研究，早喺公元前 1,500 年咁古老嘅兩河流域文明嗰時經已有人喺度對音樂作出理論性嘅思考，會用佢哋嘅一套行話表達音樂上嘅概念[7]；而廿一世紀分析音樂嗰陣實會用到嘅五線譜就最少可以追溯到去 11 世紀早期（即係中世紀中期）嘅意大利嗰度[註 1][8]。到咗廿一世紀初，樂理經已成為咗套龐大嘅理論體系，有齊成套樂譜方法嚟表示同記錄音樂，而對於樂理嘅藝術、哲學同科學研究仲產生咗大量嘅文獻資料－鍾意音樂嘅學者同第啲工作者都會寫文獻嚟傾樂理方面嘅嘢，交流對音樂嘅見解[9]。

定位改

睇埋：音樂、音樂哲學同埋音樂嘅定義

"Music expresses that which cannot be put into words and that which cannot remain silent." （「音樂表達嘅，係唔可以用言語描述又唔可以保持沉默嘅嘢。」）

Victor Hugo （著名 19 世紀法國作家同詩人雨果）[12]

樂理定位上係「針對音樂嘅理論性研究」，所以思考樂理最基本嘅，就係首先要答咗呢條定義上嘅問題先[4]：

「
何謂音樂？
 」

呢條問題就噉睇好似好簡單，但就算到咗廿一世紀初，音樂嘅定義喺音樂哲學（philosophy of music）上都仲係一條廣受爭議嘅問題。例如喺廿世紀曾經有人主張音樂可以定義做有組織性嘅聲（organized sounds），但話咁快就有人發覺呢個定義唔掂－人講嘢產生嘅聲都係一種有組織性嘅聲（語言會有文法，指定邊啲句子可以接受邊啲句子唔可以），即係話呢個定義包埋一啲直覺上認為應該唔屬於音樂嘅嘢，所以唔可以攞嚟做音樂嘅定義[5]。又有啲定義嘗試由美感嘅角度出發，將音樂定義做「有組織性得嚟又有美感嘅聲」，但又有個問題係美感呢家嘢相當主觀，而一般認為定義最好應該係要客觀嘅[13]。

雖然有呢啲定義上嘅問題，但學界一般冇人會否定音樂係一種有組織性嘅聲：有組織性嘅聲唔係全部都係音樂，但音樂全部都係有組織性嘅聲，而淨係基於呢點，樂理研究者經已可以郁手做分析－例如「有組織性嘅聲」冚唪唥都可以有音高同節奏等嘅特性，無論最後音樂嘅定義係乜，樂理都應該要分析有組織性嘅聲嘅呢啲特性[註 2][14]。樂理上嘅思考會對音樂嘅聲特性作出抽象化（理論定義上就係抽象化嘅研究），將唔同嘅聲特性轉化做一個個嘅概念，用嚟對音樂作出思考，包括係諗[4][15]

  • 一首音樂嘅聲特性會點樣影響聽嘅人嘅感受？點樣用音樂嘅聲特性創造美感？（藝術）
  • 一首音樂嘅聲特性會引起點樣嘅腦活動？會點樣影響聽嘅人有幾鍾意首音樂？（音樂心理學）
  • 「音樂嘅聲特性對聽嘅人嘅心理影響」可以攞嚟做乜嘢實用嘅用途？（聲設計等嘅應用領域）

... 等等嘅問題。

音樂元素改

內文：音樂元素
睇埋：樂譜同埋聲學

音高改

 
中 C
內文：音高
睇埋：音程同埋八度

音高（pitch）簡單講係指一個音符（note；簡單講係一吓聲）聽落有幾「高」。技術性啲噉講嘅話，音高係指人腦對一個音符嘅頻率嘅感受：聲本質上係一種波動（聲波），而頻率係波動會有嘅特性，喺現代聲學上有得精確噉量度；實證嘅研究表明，如果一吓聲嘅頻率高（例如 880 Hz），聽嘅人會覺得吓聲「高音」，而相反如果一吓聲嘅頻率低（例如 55 Hz），聽嘅人會覺得吓聲「低音」；不過要留意嘅係，對音高嘅判斷亦有些少主觀性，人對一個音符嘅音高嘅感知可以受好多因素左右，例如「周圍其他音符嘅音高」就有可能左右一個人對一個音符嘅音高嘅判斷（睇埋相對音高）[16][17]。

音高呢家嘢有得做標準化[註 3]。喺現代樂理上，玩音樂嘅人多數會用羅馬字母嚟表達啲聲嘅音高，即係用「C、D、E、F...」噉嘅方法嚟表示每個音符嘅音高，方便啲人做樂理上嘅討論；佢哋跟住仲會做標準化，講明每個音高對應幾高頻率嘅聲，而表示一個音高嘅每個字母（C、D、E...）就算係一個音名（pitch class），每一對相鄰而且相同音名嘅音符之間嘅距離係一個八度（octave）咁遠[18]。舉個例說明，中 C 係最出名嘅音高之一，亦係啲人學鋼琴嗰陣通常第一個會彈嘅聲，頻率係 261.626 Hz 左右[註 4]；中 C 係所謂嘅 C4，佢對上嗰個 C 音係所謂嘅 C5，C4 同 C5 音名上相同，係兩個相鄰嘅 C 音，而 C4 同 C5 之間相距一個八度咁遠，「八度」意思即係話 C5 喺頻率上係 C4 嘅兩倍咁多[19][20]。

廿一世紀初嘅樂譜會用一個音符喺條五線譜（stave）上面嘅高度嚟表示個音符嘅音高：一條五線譜會由五條打橫嘅直線組成，五條直線之間會形成四條空白嘅空間，一個音符個「頭」一係喺正其中一條（畫低咗或者假想嘅）打橫直線上面、一係喺其中一條打橫空間裏面俾其中兩條直線夾住，而個「頭」嘅位置愈高就表示個音符愈高音；一張樂譜嘅每行都會有兩條五線譜一上一下，中 C 就係位於上五線譜對落嘅位嗰度（睇附圖）[21]。响演奏一段音樂嗰時，演奏嘅人要望住張樂譜－或者事先背熟咗張樂譜－並且順序一吓一吓噉彈出每一個音符，途中每一吓音符佢手指撳緊邊個位（多數樂器）或者彈緊邊條弦（例如結他同豎琴）等嘅動作就會決定件樂器發出幾高音嘅聲[22]。以下係基本 C 大調嗰啲音高喺樂譜入面嘅樣：

 
呢段聲係用鋼琴將 C 大調嘅音符由低至高彈出嚟，彈到最高再由高至低彈多次；圖中嗰兩個 C 之間相距一個八度。
 
一個人彈鋼琴，每吓聲嘅音高取決於
嗰吓聲係撳咗邊個 key。
 
 
一個人拉小提琴，每吓聲嘅音高取決於
嗰吓聲係拉咗邊條弦同手指撳住條弦嘅邊個位。
 
 
一個人吹牧童笛，每吓聲嘅音高取決於
吹嗰吓係隻手指撳住咗邊個（或者邊幾個）窿。
 

音階改

 
樂譜嘅左上角會用升號同降號嚟標明段音樂嘅音階，例如「一個降號」表示 F 大調。
內文：音階 同 調號

音符可以按音高特性嚟分做一組組，分做唔同嘅音階（musical scale）。一隻音階包含一組喺五線譜上面跟音高順序排（由低至高或者由高至低都得）嘅音符，通常會係大約一個八度咁長，例如頭先提到嘅 C 大調（C major）就係世上最常用嘅音階之一，C 大調以 C 音做基礎，將組音階裏面嗰啲聲由 C、D、E、F... 噉低至高排，每個音符比打前嗰個高一個大二度，最高嗰個音符高最低嗰個大約一個八度。啲學樂器嘅人响彈 C 大調嗰陣，一般第一吓會彈中 C 個音，跟住手指下一吓就彈喺中 C 對上嗰個 D... 如此類推。樂譜一般都會有調號（key signature），即係喺五線譜左上角有一柞升號同降號標明段音樂屬邊款音階[23]。

音階可以分做兩大類－大調（major）同小調（minor）[23]：

  • 一段大調由 7 個音符組成，一個八度咁長，即係話第 7 個音符打後嗰個音符喺頻率上係第 1 個音符嘅兩倍；除咗 C 大調之外，出名嘅大調仲有 F 大調－以 F 音做基礎，每個音符比打前嗰個高一個大二度或者一個半度：
     
  • 一段小調都由 7 個音符組成，會包含一個第三吓降號（flat third），即係指隻音階第三個音符用咗降號，例如 C 大調第三個音符係 E 音，而 E 降號就係 E♭（讀「E-flat」）。好似降 E 小調（E♭ minor）就係一段出名嘅小調（除咗第二個音 F 音之外，啲音符冚唪唥要降號）：
     

貝多芬首名曲《月光奏鳴曲》（Moonlight Sonata）正式嘅名係《C♯ 小調第 14 號鋼琴奏鳴曲》（Piano Sonata No. 14 in C-sharp minor），第一同第三樂章用咗 C♯ 小調（C♯ minor）。以下係月光奏鳴曲第一樂章其中一段嘅樂譜[24]：

 

音階呢個概念喺實際嘅音樂應用－例如係演奏同作曲呀噉－上都相當有用[25]：事實表明咗，常用嗰啲音階嘅音符一齊彈出嚟嗰時傾向會係俾人覺得好聽順耳嘅，而且一般認為，唔同音階產生嘅情緒都唔同，例如啲小調好多時俾人話係反映緊哀愁等陰暗嘅情緒[26][27]，所以啲人作起曲上嚟好興幫自己首曲揀返隻音階先（「我想作一首喺情緒上係噉噉噉嘅樂曲，所以用呢隻音階...」）；除此之外，因為受歡迎嘅樂曲往往都係會將同一隻音階嘅音符擺埋一齊用，亦即係話（例如）一個彈鋼琴嘅人如果知道跟住落嚟嗰段音樂係邊隻音階，佢就可以臨要彈嗰段之前將隻手移去隻音階嗰柞音符對應嗰啲 key 嗰度，等自己能夠更加快噉移去下一段[28]。

和音改

 
C 大調嘅 C、E 同 G 一齊響（鋼琴）。
內文：和音

和音（harmony）係指有兩個或者以上喺音高等特性上唔同嘅音符同時出現，或者呢啲音符喺出現時間上相近得好交關，令聽嘅人覺得呢幾個音符係同時出現嘅：例如係想像一座鋼琴，彈嗰個人一嘢三隻手指同時撳落去中 C、對上嗰個 E 音（E4）同對上嗰個 G 音（G4）呢三個 key 嗰度，令到呢幾個音符一齊出現，就可以算係一吓和音[註 5][29]；和音可以包埋琶音（arpeggio）等嘅分解和弦，分解和弦意思係指可能嗰柞音符實質上唔係同時出現嘅，但佢哋之間嘅時間差好短，令到聽嘅人覺得佢哋係同時出現，或者最少將佢哋視為同一嚿物體，呢種情況常見於笛或者小號等唔能夠同時發出多過一個音符嘅樂器[30]。

和弦（chord）係和音嘅一個單位，指三個或者以上嘅音符俾聽嘅人覺得佢哋同時出現。和弦係作曲上好重要嘅一樣嘢，例如和弦行進（chord progression）係指一連串嘅和弦，同埋啲和弦點樣隨時間而變化，例如下面呢串和弦行進係好出名嘅 C 大調 IV–V–I 行進（IV–V–I progression）[註 6][31]：

 

而眾體行進（omnibus progression）就係指一段聲入面啲和弦嘅音符慢慢噉向相反方向行進－即係話有條和弦，條和弦嗰啲音符喺音高上隨時間彼此之間愈嚟愈近或者愈嚟愈遠，好似係以下呢段嘢嘅下五線譜噉，就見到兩個音符之間愈嚟愈遠[32]：

 

樂理上嘅研究會將唔同嘅和弦行進分門別類，包含思考「邊啲音符一齊響傾向會好聽」或者「邊啲和音傾向令聽嘅人產生乜嘢情緒」呀噉[33]，而作曲嘅人會運用呢啲知識，作出能夠達到自己想要嘅效果嘅樂曲。順帶一提，唔同曲種偏好嘅和弦行進都唔同[31]，例如眾體行進喺西洋古典樂裏面成日都見到[34]，而另一方面，世界上有啲地區嘅傳統音樂反而係完全唔會使用和弦同和弦行進嘅[35]。

協和性改

內文：協和同不協和

協和同不協和（consonance and dissonance）係指當有多過一個音符一齊響嗰陣，聽音樂嗰個人對於呢啲一齊出現嘅聲之間「係咪有衝突」或者「呢幾吓聲一齊同時出現係咪好聽」嘅主觀感覺，如果話某柞一齊出現嘅音符「協和」，即係話啲人覺得呢柞音符一齊出現係好聽同令人舒服嘅，而如果話某柞一齊出現嘅音符「不協和」，即係話啲人覺得呢柞音符一齊出現係難聽或者令人唔舒服嘅，或者覺得嗰柞不協和嘅音符需要有啲嘢幫佢哋做解決，等佢哋感覺上「完整」啲[36]。協和同不協和呢家嘢可以或多或少噉有文化差異，有一啲音程會係有某啲族群嘅人覺得佢哋協和而又有另外一啲族群嘅人覺得佢哋不協和[37]。

 
完美八度嘅一個例子
 
增四度嘅例子

如果以廿一世紀初嘅國際音樂嚟講，協和音程嘅例子有完美八度（perfect octave），即係指兩個同時出現嘅音符相距啱啱好一個八度，一般俾人感覺係舒服嘅；而不協和音程嘅例子就有增四度（tritone）－增四度喺古典樂上好出名，係指兩個同時出現嘅音符喺音高上相隔三個大二度咁遠，即係例如 F 音同 B 音（有 F-G、G-A 同 A-B 三個大二度）就係個增四度，經驗表明咗，增四度嘅聲（或者大約增四度嘅聲）好多時都令人覺得唔舒服甚至令人覺得驚嘅，所以成日俾人攞嚟做恐怖嘅音樂嘅一部份，例如係恐怖片同恐怖遊戲嘅配樂呀噉[38]。

節奏改

內文：節奏

節奏（rhythm）係音樂嘅另一個重要組成部份，對舞蹈嚟講都好緊要，指啲聲喺時間當中嘅擺位以及週期性嘅規律：音樂本質上就係喺時間當中組合聲，相對於畫同雕塑等嘅視藝係喺空間當中組合色彩，節奏指嘅正正就係一段音樂嗰啲聲喺時間當中係點樣分佈嘅，包括咗啲音符之間嘅時間距離；節奏嘅基本組成部份係拍子（beat），拍子係一種抽象嘅計時單位，一吓拍子（通常用毫秒嚟計）嘅長度可變但喺同一段音樂裏面恆定，而且一吓拍子唔一定要有聲，演奏嘅人有得用腳板踏吓踏吓噉嚟數拍子；而一段音樂「每分鐘有幾多吓拍子」（bpm）就反映咗段音樂嘅速度（tempo），係現代音樂當中衡量「一段音樂嘅節奏有幾快」嘅最常用指標－bpm 高就係速度快，而 bpm 低就係速度慢。除此之外，唔同音樂之間仲可以喺拍子記號（簡單講就係「每個週期有幾多吓拍子」）等嘅節奏特性上有差異[39][40]。

 
一部拍子機會週期性噉定時響一吓聲，每吓都係一吓拍子。
120 bpm 咁快嘅節奏；
每週期第一吓拍子強（吓聲唔同咗）。

舉個例說明，下圖係莫札特名曲《C 大調第 16 號鋼琴奏鳴曲》（Piano Sonata No. 16 in C Major）第一樂章嘅樂譜開頭嗰一小段，一行樂譜有上下兩條五線譜，而喺呢首曲當中，上五線譜嘅係主旋律，下五線譜嘅係高度重複性（所以演奏嘅人可以用佢嚟幫自己留意住拍子）嘅阿爾伯蒂低音（Alberti bass）－呢段音樂嘅拍號（time signature）係 4/4，即係話每個週期都有 4 吓拍子，每吓拍子對應一個四分音符；喺下圖嘅下五線譜當中睇到，每個週期都有 8 個八分音符（兩個八分音符 ♫ 對應一個四分音符 ♩），即係每兩個八分音符成一吓拍子。首音樂嘅速度就係指啲拍子之間嘅時間差距（由下五線譜嗰啲八分音符之間嘅時間差反映）[41]。

《C 大調第 16 號鋼琴奏鳴曲》第一樂章大約頭嗰 8 秒
 
《C 大調第 16 號鋼琴奏鳴曲》第一樂章

旋律改

內文：旋律

旋律（melody）係指一柞俾聽嗰個人當佢哋係同一嚿物體嘅音符，可以算係音高同節奏嘅結合。一段旋律由一系列嘅聲組成，呢柞聲喺音階上相同或者唔同都得，呢系列嘅聲會由一段特定嘅高低關係同節奏組合埋一齊形成一個整體。旋律最定義性嘅特徵係，當一個人聽到一首旋律嗰陣，會將首旋律視為一段能夠單獨噉存在嘅物體，唔會覺得段聲係「由某段音樂嗰度切出嚟、唔完整嘅」[42]。舉個例說明，Pop Goes the Weasel（下圖嗰幅樂譜）就係一首好出名嘅旋律，而附曲係一首包含咗 Pop Goes the Weasel 喺入面嘅樂曲，喺 Pop Goes the Weasel 首原先旋律之外仲加咗啲音符，不過就算將 Pop Goes the Weasel 嗰首旋律由首曲嗰度拆出嚟獨立噉播，多數聽眾嘅腦海都唔會浮現「呢段音樂唔完整」嘅諗法。所以 Pop Goes the Weasel 就算係一首旋律[43][44]。

 
Pop Goes the Weasel 嘅樂譜
Pop Goes the Weasel 嘅旋律
附曲；呢首曲開頭嗰段用咗 Pop Goes the Weasel 嘅旋律（頭嗰大約 11 秒）。

一首音樂通常會有段主旋律，係嗰首音樂嘅主要思想同情感嘅所在。主旋律會同啲和音一齊各自獨立噉響，但主旋律通常會大聲啲、獨特啲（例如音色零舍唔同）又或者係啲音高變化得勁啲（伴奏好多時都好重複性），令到首主旋律比較大機會成為聽眾嘅注意力中心，例如正話提到嘅《C 大調第 16 號鋼琴奏鳴曲》－由《C 大調第 16 號鋼琴奏鳴曲》樂譜開頭嗰段經已睇得出，同首主旋律（上五線譜）比起嚟，伴奏（下五線譜）相當單調同重複－所以啱嗮攞嚟做主旋律嘅陪襯[45][46]。

織體改

內文：織體 (音樂)

織體（texture）係指一首樂曲入面唔同嘅速度、旋律、和音同音色（timbre；音色簡單講即係指「一吓或者一段聲聽落似係由乜嘢樂器發出」）點樣結合埋一齊，形成一首整體嘅樂曲。舉返幾個例嚟說明，以下係幾款常見嘅音樂織體[47]：

 
 
  • 複音音樂（polyphony）：首音樂由兩段或者以上各自能夠獨立存在嘅旋律組成，當中冇任何一段明顯係「主旋律」，例如下面呢段係《十二平均律鋼琴曲集》嘅《A♭ 17 號賦格曲》嘅其中一段噉，上下五線譜都係一段旋律，而且冇任何一段旋律零舍突出做主旋律[50]：
 
  • 主音音樂（homophony）：首音樂由兩段或者以上嘅旋律組成，當中有一首明顯係「主旋律」，而另外嗰幾段扮演陪襯嘅角色，即係另外嗰幾段通常會好重複同冇乜變化，加嚟純粹係為咗要幫手留意住啲節奏或者做和音；主音音樂呢種做法喺古典樂當中非常盛行[49]。

... 等等。順帶一提，啲人喺討論音樂嗰陣，好興用「有幾厚」嚟描述一首音樂嘅織體－如果話一首音樂嘅織體厚，即係話首音樂「分好多層」，有好多段唔同嘅旋律疊埋一齊組成，而如果話一首音樂嘅織體薄，即係話首音樂由得嗰一兩段旋律組成[49]。

形式改

內文：音樂形式
睇埋：樂句同埋樂章

音樂形式（musical form）大致上係一指一首樂曲嘅「結構」：一首樂曲可以分做好多段嘅小節，每段小節有若干吓拍子，而小節可以分做若干組（睇埋樂句同樂章等嘅概念），每組有若干段小節，組同組之間成某啲特定嘅關係，呢啲關係就係所謂嘅音樂形式[51]；舉個具體啲嘅例子，想像一首樂曲分三段樂章，每段樂章有若干段小節，當中第一段樂章嘅拍號係 4/4 而第二段樂章嘅拍號係 3/4－兩段樂章之間喺節奏呢樣特性上有明顯嘅差異，不過有某一串特定樣嘅音符硬係會喺每段樂章嘅開頭嗰段出現，所以呢幾段樂章之間有足夠嘅共通點，可以算係一首樂曲[24]。

喺實際應用（即係作曲等嘅工作）上，啲人通常會用一串串嘅羅馬字母嚟表達分析緊嗰首樂曲嘅形式－一串噉嘅符號會包含若干個字母，字母嘅數量表示首曲可以分做幾多段，每個字母表示某一段「屬於邊個款」。舉啲具體嘅例子說明嘅話，古典樂當中比較常見同簡單嘅音樂形式有以下呢啲[51]：

  • 一部曲式（strophic form）：指首音樂嘅唔同段落喺各種特性上冇明顯嘅差異，用字母表達嘅話，會係類似 AAA 噉嘅樣（首樂曲分三段，每段都係 A 噉嘅款）。
  • 二段體（binary form）：指首音樂分兩大段，而且兩段嘅長度差唔多一樣咁滯，用字母表達嘅話，會係 AB 或者 AABB 噉嘅樣。好出名嘅英格蘭民謠《綠袖子》（Greensleeves；下圖）就係一首二段體樂曲，由幅樂譜嗰度經已睇得出，首曲可以分四段，當中頭嗰兩段（AA'）彼此之間旋律好相似（當中「A'」表示「A 嘅變種」），而跟尾嗰兩段（BB'）又係彼此之間旋律好相似，所以形成 AABB 噉嘅形式[52]。
 
《綠袖子》
  • 三段體（ternary form）：顧名思義指首音樂分三段，當中第三段係第一段嘅重複或者最少似第一段，用字母表達嘅話，會係類似 ABA 噉嘅樣。海頓喺 1791 年作嘅《第 94 號交響曲》（Symphony No. 94）嘅第三樂章就用咗三段體[53]。
海頓《第 94 號交響曲》第三樂章

... 等等。順帶一提，每套音樂流派或者音樂傳統都會有佢哋偏好嘅音樂形式，而幻想曲（fantasia）就係泛指唔跟主流音樂形式嘅樂曲，例如《月光奏鳴曲》就係一首廣為人知嘅幻想曲－月光奏鳴曲同一般嘅同期（18 世紀尾同 19 世紀初）奏鳴曲一樣分三段樂章，不過喺（例如）速度上，月光奏鳴曲第一段樂章速度慢（60 bpm）、第二段速度極快（203 bpm）而第三段速度快得嚟（153 bpm）俾人形容係「好似風暴噉」，呢種形式有別於當時奏鳴曲興用嘅快-慢-快形式，所以《月光奏鳴曲》成日俾人攞嚟做幻想曲嘅一個例子[24][54]。

曲種改

內文：曲種
睇埋：舞種同埋藝術風格

音樂可以用音樂元素嘅特性嚟分做唔同嘅曲種（genres）。「曲種要點分」呢家嘢可以有啲主觀，而且有啲曲種之間可能有重疊（有啲樂曲會屬多過一種曲種），事實上有唔少學者都喺度詏每一種曲種要點定義，甚至乎係詏「曲種」呢個詞要點定義[55]。不過一般嚟講，冇人會否定音樂元素嘅特性可以攞嚟分曲種，屬同一隻曲種嘅音樂彼此之間有差異但喺某啲音樂元素特性上有共同點（例如用同一樣嘅拍號而且用同一種伴奏），所以鍾意隻曲種其中一首作品嘅人往往傾向都會鍾意屬同一隻曲種嘅其他作品[56]。

舉幾個例子說明：

  • 華爾茲（Waltz；德文：Walzer）：華爾茲呢種舞曲源於 16 世紀嘅奧地利一帶，亦係一種社交舞；喺音樂特性上，華爾茲音樂會用三拍子，當中每段節拍第一吓拍子強另外嗰兩吓拍子弱（數起拍子上嚟會「1 2 3、1 2 3...」噉數），拍號多數都係 3/4（例如下圖），早期嘅華爾茲興用 AABB 噉嘅二段體；就算到咗廿一世紀初，華爾茲都仲係好受歡迎，當中奧地利作曲家約翰施特勞斯二世响 1866 年作嘅《藍色多瑙河》（The Blue Danube）差唔多係家傳戶曉咁滯[57][58]。下圖係《藍色多瑙河》嘅樂譜其中一段，可以清楚噉見到 3/4 嘅拍號（左上角）同埋「每段小節三吓」噉嘅伴奏（下五線譜），而上五線譜係首曲嘅主旋律：
 
《藍色多瑙河》其中一段
  • 積舞曲（Jig）：積舞曲係喺 16 至 17 世紀經已存在喺蘇格蘭同英格蘭北部嘅一種民間舞曲，到咗廿一世紀初最盛行於愛爾蘭；愛爾蘭式嘅積舞曲嘅典型拍號係 6/8 或者 9/8，會用到複合拍號（每吓拍子可以再細分做若干個八分音符），啲樂曲好興一大柞八分音符，每三個八分音符做一組噉嘅樣（好似下圖噉）－當中所謂嘅雙重積舞曲（double jig）係拍號 6/8，每段小節兩組音符，每組三個八分音符，啲人打起拍子上嚟好似雙拍子噉（每一組音符起始嗰點打一吓）[59]。齋靠用耳聽經已可以聽得出積舞曲同《藍色多瑙河》（一首典型嘅華爾茲）好唔同。
 
《The Old Grey Goose》
（唔係上圖嗰幅樂譜）
  • 查達斯（Czardas；匈牙利文：Csárdás）：查達斯係源自 18 世紀匈牙利嘅一種民間舞曲，通常攞嚟喺社交場合嗰度男女成雙成對噉跳舞用嘅；喺節奏上（下圖嘅例子），一首查達斯音樂會用 2/4 或者 4/4 拍號，帶有切分音（指有啲段會專登唔跟原有嘅拍子），最大嘅特徵係會分做開頭嘅慢段落（lassú）同跟尾嘅快段落（friss）－喺慢段落終結快段落起始嗰陣會聽到音樂速度突然升[60]。順帶一提，查達斯有對古典樂產生影響，例如布拉姆斯作嘅名曲《匈牙利舞曲》（Hungarian Dances；德文：Ungarische Tänze）就受過查達斯影響[61]。
 
一首查達斯音樂；
留意首音樂喺中途突然間變快咗。

... 等等。

作曲應用改

 
2013 年兩個人喺度作曲；佢哋一路試彈唔同嘅段落，諗到段啱心水嘅就搵紙筆寫低。
內文：作曲
睇埋：即興音樂、聲設計同埋演算法作曲

作曲（musical composition）泛指創作一首原創樂曲嘅過程。作曲嘅人叫作曲家（composer）－歷史上出名嘅作曲家有貝多芬、莫札特同柴可夫斯基呀噉，喺最基本上，作曲家可以攞自己鍾意嘅樂曲，將啲樂曲入面嘅某啲片段剪出嚟再將剪咗出嚟嗰啲片段砌埋一齊做一首曲；不過喺現實應用上，作曲家都要對樂理有所理解－佢哋要能夠明白一首音樂可以有咩特性（音高、音階同節奏等），同埋係呢啲特性嘅唔同組合會令聽眾有啲乜嘢感受[62][63]，例子有正話提到、好似增四度噉嘅不協和音程，增四度出嗮名會營造恐怖等令人唔舒服嘅感覺，所以通常係特登作到恐怖嘅音樂先至會用[38]。

作曲嘅過程大致上會涉及以下嘅步驟，每個步驟都要用到樂理上嘅知識[62]：

  • 設定首音樂嘅界限：作曲家好多時第一步就會設定一啲整體性嘅特性，例如音階（睇埋調號）、速度、拍號同埋「首音樂預咗係由邊種樂器嚟奏」（睇埋音色）呀噉－呢啲特性都係會影響成首曲或者成段樂章嘅；由前人做嘅樂理研究已經知道唔同音階唔同速度會造成唔同嘅效果，例如
    • C 大調嘅音階俾好多人認為係聽落開心或者最少係正面嘅（前人做嘅研究），所以如果作曲嘅人想作一首哀愁嘅樂曲嘅話，通常就唔會揀用 C 大調，而係比較傾向會揀用啲小調（按前人嘅研究結果做嘅決定）[64]；
    • 除咗情緒之外，作曲嘅人仲需要諗埋首曲嘅用途，例如如果有首曲作嚟係想俾人攞嚟跳華爾滋嘅，首曲就理應要用三拍子（作曲家做嘅決定）－呢樣工作經已要求作曲家能夠理解拍號等嘅節奏概念[65]；
  • 慢慢噉砌首主旋律：作曲嘅一種常見做法係，作曲嘅人會一路攞住紙同筆、一路攞住自己識彈嘅樂器嚟作首主旋律出嚟；佢哋會嘗試諗串音符（睇樂句），再即場彈串音符出嚟，聽吓串音符令自己有乜嘢感覺（達唔達到自己想要嘅效果），通常第一次都係搵唔到啱心水嘅音符串，跟住佢就要再諗過，一路重複「諗→試彈」噉嘅過程，直至搵到一段啱心水嘅音符串，搵到就即場攞紙筆等嘅架生記低，然後就去諗下一段音符串... 一路直到搞掂為止；當中「諗音符串」嘅過程經已實會要求佢對自己寫嗰隻曲種有返咁上下熟，知隻曲種用開咩樣嘅音符串（可以睇埋樂想嘅概念），而且佢實要識睇樂譜先有可能做到呢樣嘢[62]。
  • 和音化（harmonization）：指諗好咗首主旋律之後，（除非首曲係單音音樂）幫首主旋律落伴奏、和音同終止式等裝飾性嘅嘢；呢個工序都可以相當撈絞，而且會視乎首音樂屬乜嘢曲種而有異－例如假想有個人喺度作普卡（Polka；一種興用雙拍子嘅舞曲，喺愛爾蘭好盛行），佢好多時要落 oom pah 嘅伴奏（下圖）－呢種伴奏跟「一吓高一吓低」（「1 2 1 2 1 2...」）噉嘅規律，所以啱嗮攞嚟做雙拍子舞曲嘅伴奏，等聽嘅人能夠一路聽住首曲一路留意到拍子嘅行進[66]。和音化嘅工序又係要求作曲嘅人要識樂理，例如要諗加落去嘅伴奏或者和音同主旋律嗰啲音符係咪協和（一齊出現嗰陣唔會難聽）[67]。
 
一段 oom-pah 伴奏

要留意嘅係，上述講嘅嘢係以「首音樂係器樂（齋靠樂器奏嘅音樂）」做前提，如果首音樂係歌（即係指有人聲唱嘅音樂），通常仲要做埋填詞嘅工序[68]。

音樂心理學改

 
一個人拉小提琴拉得好投入；佢個腦入面發生緊啲乜嘢事呢[69]？有關呢條問題，可以睇吓心流同額葉功能低下[70]等嘅概念。
內文：音樂心理學

音樂心理學（music psychology）係心理學嘅一門，專門研究音樂同心理現象之間嘅關係，廣義上可以算係樂理（針對音樂嘅理論性研究）嘅一環。音樂心理學會用科學方法觀察人－甚至第啲動物物種－聽到或者創造音樂嗰陣展現嘅行為，並且嘗試剖析背後嘅心理機制。「研究心理機制」可以係指研究聽音樂或者創造音樂會造成嘅認知功能（首先，聽音樂實會涉及聽覺呢種感知功能），又可以係研究音樂相關嘅活動會點樣影響情緒（由日常觀察都知，音樂能夠帶動人嘅情緒）方面嘅體驗，再深入啲嘅研究仲會睇吓音樂元素嘅特性會點樣影響聽音樂嘅人嘅感受，例如「音樂速度提升會點樣影響聽嘅人嘅腦活動？」等嘅問題[71][72]。

例：音樂心流

心流體驗（flow experience）係心理學上一個出名嘅概念，喺音樂教育上都會用到。心流體驗係一種俾人譽為最佳體驗（optimal experience）嘅心理狀態。經歷心流嘅人通常係做緊某樣要求技術嘅活動（例如演奏或者唱歌），而佢做做吓一路做一路進入一個高度專注嘅狀態，感覺好享受嗰樣活動，一路直至活動結束為止，而且個人事後仲往往會變到好鍾意嗰樣活動，想玩完再玩。心流呢家嘢唔會話想進入就進入到，而係要喺某啲特定嘅情況下先會發生嘅[73][74]。

從事音樂教育相關嘅工作嘅人好多都好有興趣想知「點樣幫啲學生喺學音樂嗰陣進入心流狀態」：理論上，心流具有「能夠提升一個人做引起心流嗰樣活動嘅動機」嘅效果，所以如果有方法可以令學生喺練習演奏或者唱歌嗰陣進入心流，就能夠有效噉提升佢哋嘅學習效果；做呢方面研究嘅人會用各種方法－包括問卷調查或者喺實驗室用能夠量度腦活動嘅技術－嚟研究「玩音樂嘅人傾向喺乜嘢情況下會進入心流」嘅問題，並且嘗試喺音樂課室入面造出能夠提升心流發生機率嘅設計[75]。

例：打拍子能力

音樂心理學上對打拍子呢種行為嘅研究都相當出名：打拍子係指一隻動物喺腦海入面記住啲拍子嘅能力；音樂心理學對包括人在內嘅好多動物作出觀察，發現打拍子嘅能力喺自然界當中查實並唔常見；齋靠日常觀察經已可知，人有能力打拍子，能夠跟住聽到嘅拍子「1 2 3 4... 1 2 3 4...」噉數（當中每兩吓拍子之間嘅時間間隔大致恆定），而且仲要係喺腦海入面感受時間嘅流逝，跟住預想中嘅時間，估計下一吓拍子會喺邊一刻出現[76]。

呢樣嘢多數動物都做唔到－有研究試過訓練普通獼猴打拍子，發覺就算經過超過一年咁耐嘅訓練，啲獼猴打拍子嗰陣每吓都硬係遲咗幾百毫秒，即係話獼猴似乎唔識好似人噉「估下一吓拍子幾時出現」，淨係靠住「一聽到拍子機嘅聲就郁手」嚟「打拍子」[76]。除此之外，音樂心理學仲有對靈長目以外嘅物種作出研究[註 8][77]。

簡史改

 
16 世紀早期嘅一份樂譜；睇得出呢份樂譜同現代用嘅樂譜經已相當似。

樂理呢家嘢可以追溯到去公元前嘅遠古：早喺公元前 1500 年左右嘅兩河流域文明嗰陣經已有人喺度思考樂理嘅嘢，會用一大柞嘅行話嚟描述有關音樂嘅概念，而且呢柞行話仲俾人用咗成差唔多 1,000 年咁滯[7]；考古學上嘅研究又發現，公元前嘅古印度（公元前 1200 至 1000 年）、古希臘（公元前 570 年起）[78]同古華夏（公元前 200 至 100 年）[79]等嘅古代文明都或多或少噉有出到對音樂作出理論性研究嘅文獻。

現代國際用嘅樂理主要源自中世紀中至後期嘅歐洲：1028 年，中世紀意大利樂理家桂多達賴左（Guido d'Arezzo）寫咗封信俾佢嘅朋友，提到用 A B C D E 噉嘅方法嚟表示一個音符嘅音高，開創咗用字母嚟表達音高嘅做法（現代樂理嘅基礎之一），而且佢寫嘅第啲文獻當中又有提到複音音樂等現代樂理上重要嘅概念，令到佢俾人譽為現代樂譜嘅創始人[80]；第啲樂理概念亦都喺打後嗰幾個世紀出現，例如 1200 年左右嘅法國有咗「用唔同形狀嘅音符嚟表達唔同時間長度嘅聲」嘅做法，而呢種做法嘅影仲有喺現代嘅音符嗰度出現－現代嘅四分音符同八分音符等嘅音符正正就係用個音符嘅形狀嚟表達「嗰吓聲時間上有幾長」嘅[81]。

喺 15 世紀之後，歐洲人（同打後嘅美國人）因為科學革命同工業革命等嘅原因而成為世上最強盛嘅勢力，而且歐洲人响世界好多地方建立咗殖民地，令世界各地嘅人開始模仿歐洲人嘅文化同制度－包括佢哋對音樂嘅思想。到咗廿一世紀，歐美樂理成為咗國際樂理，世界各地從事作曲、演奏同跳舞等相關工作嘅人都會學歐美樂理[82]。同時又有好多人致力研究歐美地區以外嘅傳統樂理，甚至喺度嘗試將呢啲傳統融入去國際樂理裏面[83][84]。

睇埋改

註釋改

  1. ↑ 不過有證據指，五線譜仲有得再追溯到打前嗰一兩個世紀嘅歐洲。
  2. ↑ 同時因為語言都係有組織性嘅聲，所以廿一世紀初嘅樂理概念喺語言學上都會用到，例子可以睇等時性呢個概念－等時性基本上等同樂理所講嘅節奏。
  3. ↑ 順帶一提，世界上亦都有啲地方嘅音樂傳統係唔興同音高做標準化嘅，而係俾玩音樂嘅人隨心情同曲種決定音高嘅基準。
  4. ↑ 呢個數值可以視樂器同地區而有些微（5 到 10 Hz）嘅差異。
  5. ↑ 三個音符疊埋一齊而成嘅和弦就係所謂嘅三和弦。
  6. ↑ 簡單講，一款和弦行進個名嗰啲羅馬數字反映咗款行進嘅每個音符喺音階當中嘅位置。
  7. ↑ 呢部份由譜號   表示。
  8. ↑ 有關識得打拍子嘅非人類物種，可以睇吓鳳頭鸚鵡。

文獻改

  • Apel, Willi, and Ralph T. Daniel (1960). The Harvard Brief Dictionary of Music. New York: Simon & Schuster Inc. ISBN 0-671-73747-3
  • Baur, John (2014). Practical Music Theory. Dubuque: Kendall-Hunt Publishing Company. ISBN 978-1-4652-1790-5
  • Benward, Bruce, Barbara Garvey Jackson, and Bruce R. Jackson. (2000). Practical Beginning Theory: A Fundamentals Worktext, 8th edition, Boston: McGraw-Hill. ISBN 0-697-34397-9. [First edition 1963]
  • Brown, James Murray (1967). A Handbook of Musical Knowledge, 2 vols. London: Trinity College of Music.
  • Chase, Wayne (2006). How Music REALLY Works!, 2nd edition. Vancouver, Canada: Roedy Black Publishing. ISBN 1-897311-55-9 (book).
  • Dunbar, Brian (2010). Practical Music Theory: A Guide to Music as Art, Language, and Life. Rochester, MN: Factum Musicae. ISBN 978-0578062471.
  • Hewitt, Michael (2008). Music Theory for Computer Musicians. United States: Cengage Learning. ISBN 978-1-59863-503-4.
  • Lawn, Richard J., and Jeffrey L. Hellmer (1996). Jazz Theory and Practice. [n.p.]: Alfred Publishing Co. ISBN 0-88284-722-8.
  • Mazzola, Guerino, Stefan Göller, and Stefan Müller (2002). The Topos of Music: Geometric Logic of Concepts, Theory, and Performance, Vol. 1. Basel, Boston, and Berlin: Birkhäuser. ISBN 978-3-7643-5731-3. (Basel). (Boston). Retrieved 26 February 2012.
  • Olson, Harry F. (1967). Music, Physics and Engineering. New York: Dover Publications. ISBN 978-0-486-21769-7.
  • Miguel, Roig-Francoli (2011). Harmony in Context, 2nd edition, McGraw-Hill Higher Education. ISBN 0073137944.
  • Owen, Harold (2000). Music Theory Resource Book. Oxford University Press. ISBN 0-19-511539-2.
  • Seashore, Carl (1933). Approaches to the Science of Music and Speech. Iowa City: The University.
  • Seashore, Carl (1938). Psychology of Music. New York, London: McGraw-Hill Book Company, Inc.
  • Sorce, Richard (1995). Music Theory for the Music Professional. [N.p.]: Ardsley House. ISBN 1-880157-20-9.
  • Taruskin, Richard (2009). "Music from the Earliest Notations to the Sixteenth Century: The Oxford History of Western Music." Oxford University Press ISBN 0195384814.
  • Taylor, Eric (1989). AB Guide to Music Theory, Part 1. London: Associated Board of the Royal Schools of Music. ISBN 1-85472-446-0.
  • Taylor, Eric (1991). AB Guide to Music Theory, Part 2. London: Associated Board of the Royal Schools of Music. ISBN 1-85472-447-9.
  • Yamaguchi, Masaya (2006). The Complete Thesaurus of Musical Scales, revised edition. New York: Masaya Music Services. ISBN 0-9676353-0-6.

攷改

  1. ↑ theory. The Oxford Companion to Music. Oxford Music Online.
  2. ↑ See, for example, chapters 4–7 of Christensen, Thomas (2002). The Cambridge History of Western Music Theory. Cambridge, UK: Cambridge University Press.
  3. ↑ Tagg, P. (1982). Analysing popular music: theory, method and practice. Popular music, 2, 37-67.
  4. ↑ 4.0 4.1 4.2 Gracyk, T. & A. Kania (eds.), 2011, The Routledge Companion to Philosophy and Music, New York: Routledge. pp. 1-13. "Definition".
  5. ↑ 5.0 5.1 Scruton, R. (1999). The Aesthetics of Music. Oxford University Press.
  6. ↑ London, Justin (2004). Hearing in Time: Psychological Aspects of Musical Meter. Oxford and New York: Oxford University Press.
  7. ↑ 7.0 7.1 Mirelman, Sam (2013). "Tuning Procedures in Ancient Iraq" (PDF). Analytical Approaches to World Music 2, no. 2:43–56.
  8. ↑ Haines, J. (2009). The origins of the musical staff. The Musical Quarterly, 91(3-4), 327-378.
  9. ↑ Duinker, B., & Gauvin, H. L. (2017). Changing content in flagship music theory journals, 1979-2014. Music Theory Online, 23(4).
  10. ↑ 14 Famous Classical Piano Pieces.
  11. ↑ Fisher, J. (2003). Nutcracker Nation: How an Old World Ballet Became a Christmas Tradition in the New World, New Haven: Yale University Press.
  12. ↑ Victor Hugo > Quotes > Quotable Quote. Goodreads.
  13. ↑ Levonsin, (1990). Music, Art, and Metaphysics, Ithaca, NY: Cornell University Press. pp. 267-78.
  14. ↑ Nespor, M., Shukla, M., & Mehler, J. (2011). Stress‐timed vs. syllable‐timed languages (PDF). The Blackwell companion to phonology, 1-13.
  15. ↑ Hansberry, B. (2017). Phenomenon and Abstraction: Coordinating Concepts in Music Theory and Analysis. Columbia University.
  16. ↑ Leipold, S., Greber, M., Sele, S., & Jäncke, L. (2019). Neural patterns reveal single-trial information on absolute pitch and relative pitch perception (PDF). NeuroImage, 200, 132-141.
  17. ↑ Hartmann, William M. (2005). Signals, Sound, and Sensation, corrected, fifth printing. Modern Acoustics and Signal Processing. Woodbury, NY: American Institute of Physics; New York: Springer.
  18. ↑ Parncutt, R. (1989). Harmony: A Psychoacoustical Approach. Berlin: Springer-Verlag.
  19. ↑ Large, John (February 1981). "Theory in Practice: Building a Firm Foundation". Music Educators Journal. 32: 30–35.
  20. ↑ Bartlette, Christopher, and Steven G. Laitz (2010). Graduate Review of Tonal Theory. New York: Oxford University Press.
  21. ↑ Rachmaninoff, Sergei (1965). Piano concertos nos. 1, 2, and 3. Courier Dover Publications
  22. ↑ Järveläinen, H., Verma, T., & Välimäki, V. (2002). Perception and adjustment of pitch in inharmonic string instrument tones. Journal of New Music Research, 31(4), 311-319.
  23. ↑ 23.0 23.1 Hewitt, Michael (2013). Musical Scales of the World, pp. 2–3. The Note Tree.
  24. ↑ 24.0 24.1 24.2 Jones, Timothy. Beethoven, the Moonlight and other sonatas, op. 27 and op. 31. Cambridge University Press, Cambridge.
  25. ↑ Forsyth, Cecil (1935). Orchestration, 2nd edition. New York: Dover Publications. p. 73-74
  26. ↑ What are scales and modes in music?. EarMaster.
  27. ↑ Characteristics of Musical Keys.
  28. ↑ The beginner's guide to music scales: what are they and why are they important?. musicradar.
  29. ↑ Ronald Pen, Introduction to Music (New York: McGraw-Hill, 1992): 81. ISBN 0-07-038068-6. "A triad is a set of notes consisting of three notes built on successive intervals of a third."
  30. ↑ Kamien, Roger (2008). Music: An Appreciation, p.43. McGraw Hill.
  31. ↑ 31.0 31.1 Benward & Saker (2003). Music: In Theory and Practice, Vol. I, pp. 67, 359. 7th Edition. ISBN 978-0-07-294262-0."A chord is a harmonic unit with at least three different tones sounding simultaneously." "A combination of three or more pitches sounding at the same time."
  32. ↑ Yellin, Victor Fell. The Omnibus Idea. Warren, MI: Harmonie Park Press, 1998.
  33. ↑ Dahlhaus, Carl. Gjerdingen, Robert O. trans. (1990). Studies in the Origin of Harmonic Tonality, p. 141. Princeton University Press.
  34. ↑ Telesco, P. J. (1998). Enharmonicism and the Omnibus Progression in Classical-Era Music. Music Theory Spectrum, 20(2), 242-279.
  35. ↑ Malm, William P. (1996). Music Cultures of the Pacific, the Near East, and Asia, 3rd edition.
  36. ↑ Schoenberg, Arnold (1978). Theory of Harmony, translated by Roy E. Carter. Berkeley, Los Angeles: University of California Press. p. 21.
  37. ↑ Lahdelma, Imre, and Tuomas Eerola (2020). "Cultural Familiarity and Musical Expertise Impact the Pleasantness of Consonance/Dissonance but Not Its Perceived Tension." Scientific Reports 10, no. 8693 (26 May).
  38. ↑ 38.0 38.1 R., Ken (2012). DOG EAR Tritone Substitution for Jazz Guitar, Amazon Digital Services, Inc., ASIN: B008FRWNIW.
  39. ↑ Epstein, David (1995). Shaping Time: Music, the Brain, and Performance. New York: Schirmer Books.
  40. ↑ Cooper, Grosvenor, and Leonard B. Meyer (1960). The Rhythmic Structure of Music. Chicago: University of Chicago Press.
  41. ↑ Signor Alberti's Moving Bass Line.
  42. ↑ 42.0 42.1 Kliewer, V. (1975). "Melody: Linear Aspects of Twentieth-Century Music", Aspects of Twentieth-Century Music, pp. 270–301. Wittlich, Gary (ed.). Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice-Hall.
  43. ↑ Bingham, W. (1910). Studies in melody. The Psychological Review: Monograph Supplements, 12(3), i.
  44. ↑ Chakraborty, S., Kolla Krishnapriya, L., Chauhan, S., Solanki, S. S., & Mahto, K. (2010). Melody revisited: tips from Indian music theory. INTERNATIONAL JOURNAL OF COMPUTATIONAL COGNITION, 8(3).
  45. ↑ Durrieu, J. L., Richard, G., David, B., & Févotte, C. (2010). Source/filter model for unsupervised main melody extraction from polyphonic audio signals (PDF). IEEE transactions on audio, speech, and language processing, 18(3), 564-575.
  46. ↑ Basaran, D., Essid, S., & Peeters, G. (2018, September). Main melody extraction with source-filter NMF and CRNN (PDF). In 19th International Society for Music Information Retreival.
  47. ↑ Benward, Bruce, and Marilyn Nadine Saker (2003). Music: In Theory and Practice, 7th edition, vol. 1. Boston: McGraw-Hill. p. 133.
  48. ↑ Benward, Bruce, and Marilyn Nadine Saker (2003). Music: In Theory and Practice, 7th edition, vol. 1. Boston: McGraw-Hill. p. 136.
  49. ↑ 49.0 49.1 49.2 Benward, Bruce, and Marilyn Nadine Saker (2003). Music: In Theory and Practice, 7th edition, vol. 1. Boston: McGraw-Hill. p. 137.
  50. ↑ Hendrik van der Werf (1997). "Early Western polyphony", Companion to Medieval & Renaissance Music. Oxford University Press.
  51. ↑ 51.0 51.1 Musical Form. Music appreciation.
  52. ↑ Kostka, Payne, Stefan, Dorothy (2009). Tonal Harmony with an Introduction to Twentieth-Century Music. 1221 Avenue of the Americas, New York, NY 10020: McGraw-Hill. p. 335.
  53. ↑ "Binary and ternary form" in the Harvard Dictionary of Music, 2nd ed. rev. and enlarged (1969). Willi Apel, ed. Cambridge, Massachusetts: The Belknap Press of Harvard University Press.
  54. ↑ Popular Beethoven.
  55. ↑ Green, Douglass M. (1979). Form in Tonal Music. Fort Worth: Harcourt Brace Jovanovich College Publishers; New York and London: Holt, Rinehart and Winston.
  56. ↑ Holt, Fabian (2007). Genre in Popular Music. Chicago: University of Chicago Press.
  57. ↑ McKee, E. (2012). Decorum of the minuet, delirium of the waltz: A study of dance-music relations in 3/4 time. Indiana University Press.
  58. ↑ Waltz. MUSIC THEORY ACADEMY.
  59. ↑ Baskervill, Charles Read (1929). The Elizabethan jig and related song drama. Chicago: The University of Chicago Press.
  60. ↑ Lafex, A. E. (2013). Reviving Ballet in the Nineteenth Century: Music, Narrative, and Dance in Delibes's Coppélia (Doctoral dissertation, University of Kansas).
  61. ↑ Lopraits, Elizabeth (2008). Hungarian gypsy style in the Lisztian spirit: Georges Cziffra's two transcriptions of Brahms' Fifth Hungarian Dance.
  62. ↑ 62.0 62.1 62.2 How to Compose Music.
  63. ↑ Kaschub, M., & Smith, J. (2009). Minds on music: Composition for creative and critical thinking. R&L Education.
  64. ↑ Why Do Major Chords Sound "Happy"?. Guitar World.
  65. ↑ What is a Waltz? Characteristics of Waltz Music. pianotv.
  66. ↑ Vallely, F. (1999). The Companion to Traditional Irish Music. New York University Press: New York, p. 301.
  67. ↑ Schonbrun, Marc (2006). The Everything Music Theory Book: A Complete Guide to Taking Your Understanding of Music to the Next Level, p.257.
  68. ↑ Fukayama, S., Nakatsuma, K., Sako, S., Nishimoto, T., & Sagayama, S. (2010, January). Automatic song composition from the lyrics exploiting prosody of the Japanese language. In Proc. 7th Sound and Music Computing Conference (SMC) (pp. 299-302).
  69. ↑ Akutsu, T. (2018). Observable flow experience in a two-year-old Japanese child's violin playing. Music Education Research, 20(1), 126-140.
  70. ↑ Gasparini, J. M. (2018). An Electroencephalographic (EEG) Study of Hypofrontality during Music Induced Flow Experiences (Doctoral dissertation, Northcentral University).
  71. ↑ Thompson, W. F. (2015). Music, thought, and feeling: Understanding the psychology of music. Oxford university press.
  72. ↑ Tan, Siu-Lan, Pfordresher Peter, and Harré Rom (2010). Psychology of Music: From Sound to Significance. New York: Psychology Press.
  73. ↑ Dietrich, A., & Stoll, O. (2010). Effortless attention, hypofrontality, and perfectionism. Effortless attention: A new perspective in the cognitive science of attention and action, 159-178.
  74. ↑ Nuyens, F. M., Kuss, D. J., Lopez-Fernandez, O., & Griffiths, M. D. (2019). The potential interaction between time perception and gaming: A narrative review (PDF). International Journal of Mental Health and Addiction, 1-21.
  75. ↑ Tan, L., & Sin, H. X. (2019). Flow research in music contexts: A systematic literature review (PDF). Musicae Scientiae, 1029864919877564.
  76. ↑ 76.0 76.1 Zarco, W., Merchant, H., Prado, L., & Mendez, J. C. (2009). Subsecond timing in primates: comparison of interval production between human subjects and rhesus monkeys. Journal of neurophysiology, 102(6), 3191-3202.
  77. ↑ Heinsohn, R., Zdenek, C. N., Cunningham, R. B., Endler, J. A., & Langmore, N. E. (2017). Tool-assisted rhythmic drumming in palm cockatoos shares key elements of human instrumental music. Science advances, 3(6), e1602399.
  78. ↑ Thomas J. Mathiesen, "Greek Music Theory", The Cambridge History of Western Music Theory, Th. Christensen ed., Cambridge, Cambridge University Press, 2002, pp. 112–13.
  79. ↑ Joseph S.C. Lam, "China.", §II, "History and Theory", Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, accessed 15 November 2015.
  80. ↑ Miller, Samuel D. (Autumn 1973). "Guido d'Arezzo: Medieval Musician and Educator". Journal of Research in Music Education. 21 (3): 239-245.
  81. ↑ Apel, Willi (1961). The Notation of Polyphonic Music, 900-1600 (5th ed.). Cambridge, MA: The Medieval Academy of America.
  82. ↑ White, J. D., & Lake, W. E. (2002). Guidelines for college teaching of music theory. Scarecrow Press.
  83. ↑ Kubik, Gerhard (2010). Theory of African Music, 2 vols. Chicago: University of Chicago Press.
  84. ↑ 马东风. (2005). 中国乐理学科的历史进程. 中国音乐, (1), 103-108.

拎改

由「https://zh-yue.wikipedia.org/w/index.php?title=樂理&oldid=1696091」收