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古斯塔夫·馬勒

(由馬勒跳轉過嚟)

 古斯塔夫·馬勒（粵拼：gu2 si1 taap3 fu1 maa5 lak6） （德文：Gustav Mahler，1860年7月7號—1911年5月18號），奧地利作曲家同指揮。在生嗰陣視為傑出嘅奧地利指揮家，今時今日視為後浪漫時期重要嘅作曲家。生平創作主要係交響曲同埋歌。創作十首交響曲，其中第二、五、六、八比較多人識，較受歡迎，馬勒未完成第十交響曲就死咗。佢嘅歌之中最出色嘅有〈悼亡兒之歌〉（Kindertotenlieder）、〈大地之歌〉（Das Lied von der Erde），〈大地之歌〉係將歌同交響曲融合埋一齊，係創作嘅突破。

馬勒

馬勒喺波希米亞王國（當時係奧地利帝國嘅一部分）出生，父母係猶太人，出身貧寒。講德文嘅馬勒喺細個就已經表現出音樂天份。1878年，佢喺維也納音樂與表演藝術大學畢業，之後佢喺歐洲多間歌劇院擔任指揮，職位越來越高，最終喺1897年獲委任為維也納宮廷歌劇院（Hofoper）嘅總監。喺維也納嘅十年之內，馬勒——為咗攞到呢份工轉咗信天主教會——一直受到反猶太主義媒體嘅反對同敵視。不過，佢創新嘅製作同對最高演出標準嘅堅持，確立咗佢係最偉大嘅歌劇指揮之一，特別係佢對華格納、莫扎特同柴可夫斯基舞台作品嘅演繹非常著名。佢晚年短暫擔任過紐約大都會歌劇院同紐約愛樂樂團嘅總監。

馬勒嘅作品相對有限，因為佢大部分時間都係做指揮，作曲只係副業。除咗早期喺維也納讀書時寫嘅鋼琴四重奏其中一個樂章之外，馬勒嘅作品通常係為大編制嘅管弦樂團、交響合唱團同歌劇獨唱家而寫。佢嘅作品喺初演嘅時候經常引起爭議，幾首作品甚至要等好耐先得到評論界同觀眾嘅認同；但例外包括佢嘅第二交響曲，以及1910年嘅第八交響曲嘅首演大獲成功。馬勒嘅直接音樂繼承者包括第二維也納樂派嘅作曲家，尤其係阿諾德·勳伯格、阿爾班·貝爾格同安東·韋伯恩。喺20世紀較後期，蕭斯達高維契同班傑明·布烈頓亦都係崇拜馬勒並受佢影響嘅作曲家。1955年，為咗紀念馬勒嘅生平同成就，成立咗國際古斯塔夫·馬勒協會。

2010年係馬勒出世150週年，而2011年就係佢逝世100週年；2011年亦係「馬勒年」，奧地利（尤其是喺維也納）喺2010/11年搞咗好多展覽、音樂會等等紀念活動。

音樂

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   想搵馬勒作品嘅完整一覽，請睇「List of compositions by Gustav Mahler」。

三個創作時期

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《流浪漢之歌》嘅開頭，1897年出版嘅聲樂同鋼琴版本

德里克・庫克同其他分析家將馬勒嘅創作生涯分為三個明確嘅階段：一個漫長嘅「第一時期」，由1880年嘅《控訴之歌》延續到1901年「魔號」階段結束；一個創作更加集中嘅「中期」，喺馬勒1907年啟程去紐約時結束；同埋喺佢1911年逝世前嘅簡短「晚期」，呢段時間佢創作咗啲感傷嘅作品。[1]

第一時期嘅主要作品包括頭四首交響曲、《流浪漢之歌》歌曲循環同各種以「魔號」歌曲為主嘅歌曲集。[2] 喺呢個時期，歌曲同交響曲關係密切，而且交響樂作品都係標題音樂。馬勒最初為頭三首交響曲寫咗完整嘅描述性標題，但佢後來全部都否定咗。[3] 佢為第四交響曲嘅每個樂章構思咗標題，但冇公開。根據呢啲標題，德國音樂評論家保羅・貝克爾推測出一個標題，當中「死神」喺諧謔曲中以友善、傳奇嘅小提琴手形象出現，誘惑佢嘅羊群離開呢個世界。[4]

中期包括一個純器樂交響曲三部曲（第五、第六同第七交響曲）、「呂克特」歌曲同《死兒之歌》、兩首最後嘅「魔號」歌曲設定，同埋喺某啲人眼中，馬勒最後一個偉大嘅肯定性陳述——合唱第八交響曲。[5] 庫克認為第八交響曲獨立存在，介乎中期同晚期之間。[6] 馬勒到呢個時候已經放棄咗所有明確嘅標題同描述性標題；佢想寫可以自己表達嘅「絕對」音樂。[7] 庫克提到中期交響曲嘅「一種新嘅花崗岩式堅硬配器」，[5] 而歌曲大多失去咗民謠特色，唔再似以前咁明確滋養交響曲。[8]

簡短嘅最後時期嘅三部作品——《大地之歌》、第九同（未完成嘅）第十交響曲——係個人經歷嘅表達，因為馬勒面對住死亡。[9] 每件作品都以安靜結束，意味住追求而家已經讓位畀認命。[10] 庫克認為呢啲作品係對生命充滿愛意（而唔係痛苦）嘅告別；[11] 作曲家阿爾班・貝爾格形容第九交響曲係「馬勒寫過最奇妙嘅嘢」。[9] 呢啲最後嘅作品冇一件喺馬勒生前演出過。[12]

前人同影響

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馬勒係一個「晚期浪漫主義者」，屬於將奧地利-德國古典音樂置於比其他類型更高層次嘅理想一部分，因為佢哋認為呢種音樂具有特殊嘅精神同哲學意義。[13] 佢係一條包括貝多芬、舒伯特、李斯特、華格納、布魯克納同布拉姆斯等人嘅作曲家譜系中最後一批主要作曲家之一。[14][15] 馬勒從呢啲前人嗰度汲取咗好多特徵，成為佢音樂嘅特色。例如，從貝多芬第九交響曲嗰度得到咗喺交響樂類型中使用獨唱者同合唱團嘅概念。從貝多芬、李斯特同（來自唔同音樂傳統嘅）柏遼茲嗰度得到咗寫具有內在敘事或「標題」音樂嘅概念，同打破傳統四樂章交響曲格式嘅概念。華格納同布魯克納嘅例子鼓勵馬勒將佢交響樂作品嘅規模擴展到遠超之前公認嘅標準，包含咗整個感受世界。[13][15]

早期評論家認為，馬勒採用好多唔同風格來配合唔同感受表達，意味住佢冇自己嘅風格；但係庫克相反認為，馬勒「喺幾乎每個音符上面都印上咗自己嘅個性，救贖咗任何借鑒」，從而創作出「極具原創性嘅音樂」。[16] 音樂評論家哈羅德・朔恩伯格認為馬勒音樂嘅本質喺於鬥爭主題，係貝多芬傳統嘅延續。不過，根據朔恩伯格嘅說法，貝多芬嘅鬥爭係「一個不屈不撓同勝利嘅英雄」嘅鬥爭，而馬勒嘅鬥爭係「一個心理軟弱嘅人，一個抱怨嘅青少年⋯⋯佢享受自己嘅痛苦，想畀全世界睇到佢有幾痛苦」嘅鬥爭。[17] 儘管如此，朔恩伯格承認，大多數交響曲都包含一啲段落，喺呢啲段落中，作為音樂家嘅馬勒嘅輝煌超越咗作為「深刻思想家」嘅馬勒。[10]

體裁

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除咗佢嘅少年時期作品（大部分都冇保存落嚟）之外，馬勒淨係喺歌曲同交響曲兩種媒介中創作，而兩者之間有密切同複雜嘅關係。[n 1] 唐納德・米切爾寫道，呢種互動係可以考慮馬勒所有音樂嘅背景。[18] 歌曲同交響曲之間最初嘅聯繫出現喺歌曲循環《流浪漢之歌》同第一交響曲。雖然呢個早期交叉授粉嘅證據好重要，但係正正係喺馬勒延長咗嘅「魔號」階段，即佢寫第二、第三同第四交響曲嘅時期，歌曲同交響曲體裁先開始持續交織。1892年創作嘅「魔號」歌曲《天國生活》嘅主題成為1896年完成嘅第三交響曲嘅一個關鍵元素；呢首歌本身構成咗第四交響曲（1900年）嘅終樂章，而且佢嘅旋律係整個作品嘅核心。[19] 對於1888年到1894年之間創作嘅第二交響曲，馬勒同時創作咗「魔號」歌曲《聖安東尼向魚講道》，同埋以呢首歌為基礎嘅諧謔曲，後者成為咗交響曲嘅第三樂章。[20] 另一首1892年嘅「魔號」作品《原初之光》被用作第二交響曲嘅第四（倒數第二）樂章。[21]

喺馬勒嘅中期同晚期，歌曲同交響曲嘅關係冇咁直接。[8] 不過，音樂學者唐納德・米切爾指出咗中期歌曲同同期交響曲之間嘅特定關係——第二首《死兒之歌》同第五交響曲嘅慢板樂章，最後一首《死兒之歌》同第六交響曲嘅終樂章。[22][23] 馬勒最後一部運用聲樂同管弦樂力量嘅作品《大地之歌》，副標題係「一首交響曲⋯⋯」——米切爾將佢歸類為「歌曲同交響曲」。[8]

風格

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喺庫克睇嚟，馬勒音樂中歌曲同交響樂形式嘅結合係有機嘅；「佢嘅歌曲自然地開花結果成為交響樂樂章，因為佢哋本身已經具有交響樂特質。」[24] 馬勒向讓・西貝流士表達咗佢嘅信念：「交響曲必須好似世界一樣。佢必須包容一切。」[25] 為咗忠實於呢個信念，馬勒將好多來源嘅素材融入佢嘅歌曲同交響樂作品：鳥叫同牛鈴用嚟喚起大自然同鄉村，軍號嘅號角聲、街頭旋律同鄉村舞蹈用嚟召喚佢失落咗嘅童年世界。生命嘅掙扎以對比嘅情緒表現：用上升嘅旋律同半音和聲表達對圓滿嘅渴望，用不和諧、扭曲同怪誕表達痛苦同絕望。喺所有呢啲之中，馬勒嘅獨特標誌係平庸同荒謬不斷侵入深沉嚴肅嘅時刻，典型例子就係第五交響曲嘅第二樂章，當一個瑣碎嘅流行曲調突然打斷一個莊嚴嘅葬禮進行曲。呢個平凡嘅旋律好快就改變咗佢嘅特徵，最終重新出現，成為馬勒用嚟象徵希望同解決衝突嘅宏偉布魯克納式聖詠之一。[26] 馬勒本人都認識到佢作品中嘅特質，佢形容第三交響曲嘅諧謔曲係「有史以來最滑稽同時又最悲劇性嘅作品⋯⋯好似所有大自然都喺做鬼臉同吐舌頭。」[27]

庫克堅持認為，音樂情緒嘅範圍來自馬勒嘅「神奇配器」，喺作者睇嚟，呢啲配器係無法分析嘅——「佢自己會講嘢。」[28] 富蘭克林列出咗一啲馬勒風格嘅基本特徵：音量嘅極端、運用舞台外嘅合奏、非傳統嘅管弦樂編排，同經常採用流行音樂同舞蹈形式，例如蘭德勒同華爾茲。[13] 音樂學者弗拉基米爾・卡布西基認為，作曲家嘅猶太根源對佢嘅創作輸出有持久影響；佢指出第一交響曲第三樂章嘅中心部分係馬勒作品中最具「意第緒」特色嘅音樂。[29] 捷克作曲家兼記者馬克斯・布羅德都喺馬勒嘅音樂中識別出猶太曲調同節奏。[30]

馬勒經常使用嘅一種技術手法係「漸進性調性」，德里克・庫克將之描述為「用唔同於陳述交響樂衝突嘅調性嚟解決呢個衝突嘅手法」，[28] 而且經常用嚟「象徵某個價值通過整首交響曲從一個調性到另一個調性嘅漸進過程而逐漸上升。」[31] 馬勒嘅丹麥同代人卡爾・尼爾森都用過呢種技術。馬勒最早喺一首早期歌曲《回憶》中使用呢種手法，之後喺佢嘅交響曲中自由運用。舉個例，第一交響曲嘅主導調性係D大調；喺終樂章（「衝突」樂章）嘅開始，調性轉到F小調，直到結尾前經過一場漫長嘅戰鬥先返回D調。第二交響曲以C小調開始，以降E大調結束。[28] 第五交響曲嘅樂章依次從升C小調進行到A小調，然後係D大調、F大調，最後到D大調。[7] 第六交響曲罕有地以同一個調（A小調）開始同結束，表示喺呢個例子中衝突冇得到解決。[32]

接受程度

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早期反應，1889–1911年

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一幅諷刺馬勒第六交響曲嘅漫畫。標題係：「我嘅天啊，我竟然忘記咗汽車號角！依家我要寫多一首交響曲啦。」

馬勒嘅朋友古爾度·阿德勒計算過，喺作曲家1911年逝世嗰陣，佢嘅交響曲喺歐洲、俄羅斯同美國已經有超過260場表演，其中第四交響曲以61場表演最為頻繁（阿德勒冇計算歌曲嘅表演次數）。[33] 喺馬勒在世嘅時候，佢嘅作品同表演引起咗廣泛嘅興趣，但好少會獲得完全嘅認同；喺第一交響曲1889年首演之後嘅好多年，評論家同公眾都好難理解呢首曲，有個評論家喺1898年德累斯頓嘅一場表演之後形容佢係「新時代產生嘅最沉悶嘅（交響曲）作品」。[34] 第二交響曲嘅接受程度就好啲，有個評論家稱佢係「自門德爾松以嚟最出色嘅同類作品」。[35] 不過呢啲咁高嘅讚美好少見，特別係喺馬勒接任維也納皇家歌劇院總監之後。佢喺維也納嘅眾多敵人利用反猶太主義同保守派嘅報刊去貶低幾乎每一場馬勒作品嘅表演；[36] 例如第三交響曲喺1902年克雷費爾德獲得成功，但喺維也納卻受到評論界嘅嘲笑：「任何做過呢種行為嘅人都該坐幾年監。」[37]

熱情、驚愕同評論界嘅蔑視混合埋一齊，成為咗新嘅馬勒交響曲嘅正常反應，雖然佢嘅歌曲就獲得較好嘅接受。[38] 喺佢嘅第四同第五交響曲未能獲得廣大公眾認同之後，馬勒深信佢嘅第六終於會成功。[39] 然而，佢嘅接受程度主要係受到啲諷刺馬勒非傳統打擊樂效果嘅評論影響——例如用木槌、樺木棒同巨大方形低音鼓。[40] 維也納評論家海因里希·賴因哈特批評呢首交響曲話：「銅管，好多銅管，難以置信咁多銅管！仲有更多銅管，淨係得銅管！」[41] 喺馬勒在世期間唯一一次毫無疑問嘅表演成功，係1910年9月12號喺慕尼黑首演嘅第八交響曲，宣傳商將佢宣傳為「千人交響曲」。[n 2] 喺表演結束之後，掌聲同慶祝據報持續咗半個鐘。[42]

相對被忽視，1911–1950年

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馬勒逝世之後，佢嘅作品表演變得唔咁頻繁。喺荷蘭，威廉·門格爾貝格嘅支持確保馬勒喺當地仍然受歡迎，而門格爾貝格1922年到1928年喺紐約愛樂樂團嘅工作，令馬勒定期俾美國觀眾聽到。[33] 然而，喺1920年代，美國大部分評論反應都係負面嘅，儘管年輕作曲家艾倫·柯普蘭曾經熱心介紹馬勒為一個領先時代30年、比理察·史特勞斯創意多得多嘅進步分子。[44] 早喺1916年，利奧波德·史托科夫斯基已經喺費城首演咗第八交響曲同《大地之歌》。第八交響曲嘅表演轟動成功，之後即刻喺紐約再次獲得巨大成功。[43]

英國早期推廣馬勒作品嘅人包括艾德里安·鮑爾特，佢作為伯明翰市立交響樂團指揮，喺1926年演出咗第四交響曲，1930年演出咗《大地之歌》。[45] 哈雷管弦樂團喺1931年將《大地之歌》同第九交響曲帶到曼徹斯特；亨利·伍德爵士喺1930年同1938年兩次喺倫敦舉辦第八交響曲，年輕嘅本傑明·布列頓覺得1938年嘅表演「糟糕」，但仍然被呢啲音樂深深打動。[46] 喺呢段時期，英國評論家大多以屈尊同敷衍嘅態度對待馬勒。例如，戴尼利·赫西喺1934年寫道，佢覺得「兒童歌曲」好可愛，但交響曲就應該放棄。[47] 作曲家兼指揮朱利葉斯·哈里森形容馬勒嘅交響曲「有時好有趣，但拼湊得好辛苦」，缺乏創意火花。[48] 喬治·蕭伯納報導話1930年代嘅年輕一代覺得馬勒（同布魯克納）「昂貴但二流」。[49]

喺馬勒嘅音樂被納粹德國列為「頹廢音樂」之前，佢嘅交響曲同歌曲曾經喺德國同奧地利嘅音樂廳演出，通常由布魯諾·華特或者馬勒嘅年輕助手奧圖·克倫佩勒指揮，[33] 仲有威廉·門格爾貝格。喺奧地利，馬勒嘅作品喺1934年到1938年之間經歷咗一次短暫嘅復興，呢段時期而家叫做「奧地利法西斯主義」，當時嘅獨裁政權喺阿爾瑪·馬勒同布魯諾·華特嘅協助下（佢哋兩個都同新任總理庫爾特·舒施尼格關係友好），試圖將馬勒塑造成一個民族偶像（地位同德國嘅華格納相若）。[50] 喺納粹時期，馬勒嘅音樂喺1941年初喺柏林，同埋喺德國佔領荷蘭期間喺阿姆斯特丹，由猶太樂團為猶太觀眾表演；表演嘅作品包括第二交響曲（柏林），第一同第四交響曲，同埋《流浪者之歌》（阿姆斯特丹）。[51]

現代復興

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根據美國作曲家大衛·希夫嘅講法，佢嘅同胞倫納德·伯恩斯坦慣常暗示佢喺1960年單槍匹馬將馬勒從50年嘅被遺忘中救咗出嚟。希夫指出，呢種被遺忘只係相對嘅——遠遠冇巴赫逝世之後（一段時間）嘅（完全）被忽視咁嚴重。雖然伯恩斯坦為馬勒復興提供咗更大嘅推動力，但喺1960年之前，呢個復興已經進行得好好，由史托科夫斯基、德米特里·米特羅普洛斯同約翰·巴比羅利等指揮家，同埋長期支持馬勒嘅艾倫·柯普蘭等人支持住。[52] 馬勒本人都預言過佢喺歷史上嘅地位，佢曾經評論話：「但願我可以喺我死後50年首次演奏我嘅交響曲！」[53]

德里克·庫克認為，馬勒嘅人氣喺戰後一代新嘅音樂愛好者出現之後就飆升，因為呢一代人冇受到兩次大戰之間時期影響馬勒聲譽嘅「過時嘅反浪漫主義爭論」影響。喺呢個更加自由嘅時代，對馬勒嘅熱情甚至擴展到以前一直抗拒佢嘅地方，例如西班牙、法國同意大利。[54] 祖納森·卡爾對1950年代馬勒復興嘅解釋就簡單啲，佢話「係長播唱片（喺1950年代初）而唔係時代精神令到全面突破成為可能。馬勒嘅作品變得容易接觸同可以喺屋企重複收聽。」[33] 喺佢1960年百年誕辰之後嘅幾年，馬勒迅速成為最常被演奏同錄音嘅作曲家之一，而且大致上一直保持到而家。卡爾指出，喺英國同其他地方，馬勒表演同錄音嘅數量已經由相對缺乏變成過剩，帶嚟過於熟悉嘅問題。[33] 哈羅德·雄伯格評論話「好難諗到有邊個作曲家可以引起相同程度嘅忠誠」，仲補充話「對馬勒交響曲嘅反應如果唔係狂熱，就會為（評論家）帶嚟大量憤怒嘅抗議信。」[55]

喺1902年2月16號寫俾阿爾瑪嘅信入面，馬勒提到理察·史特勞斯寫道：「我嘅日子會喺佢嘅日子結束嗰陣嚟到。如果我可以活到見到嗰一日，有你喺我身邊就好啦！」[56] 卡爾指出，馬勒其實可以想像到「佢嘅日子」；佢嘅同輩理察·史特勞斯活到1949年，而比馬勒細五年嘅西貝柳斯都活到1957年。[57]

後世影響

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荀伯格喺1910年畫咗馬勒嘅肖像。

唐納德·米切爾寫道，馬勒對後世作曲家嘅影響係「一個完整嘅課題」。[58] 馬勒嘅首批門生包括阿諾德·荀伯格同佢嘅學生阿爾班·貝爾格同安東·韋伯恩，佢哋一齊創立咗第二維也納樂派。[59] 馬勒嘅音樂影響咗呢三人由漸進調性轉向無調性音樂（冇調性嘅音樂）；雖然馬勒拒絕無調性音樂，但佢成為咗荀伯格作品大膽創新嘅熱烈捍衛者。喺1907年2月荀伯格嘅第一弦樂四重奏首演嗰陣，據報馬勒畀人攔住先冇去打擾攪嘅人。[60] 荀伯格嘅《小夜曲，作品24》（1923年）、貝爾格嘅《管弦樂三首》（1915年）同韋伯恩嘅《六首樂曲》（1928年）都帶有馬勒第七交響曲嘅影子。[61] 馬勒仲影響咗約翰·威廉斯同其他荷里活作曲家嘅電影配樂。[62]

米切爾列舉咗其他作品帶有馬勒影響嘅作曲家，包括美國嘅艾倫·柯普蘭、德國歌曲同舞台作曲家庫爾特·韋爾、[63] 意大利嘅盧恰諾·貝里奧、俄羅斯嘅德米特里·蕭斯塔科維奇同英國嘅本傑明·布列頓。[58] 美國作曲家倫納德·伯恩斯坦同塞繆爾·巴伯都受到馬勒作品嘅影響。[62] 喺1989年一次訪問中，鋼琴家兼指揮家弗拉基米爾·阿什肯納齊講，馬勒同蕭斯塔科維奇之間嘅聯繫「好強烈同明顯」；佢哋嘅音樂代表咗「個人對抗世界嘅罪惡。」[64] 米切爾強調布列頓「1963年大提琴交響曲第一樂章中驚人地敏銳、簡潔同獨立嘅管樂寫作……明顯屬於馬勒為建立耀眼嘅透明度同樂器解放所做出嘅巨大貢獻。」米切爾最後總結道：「即使佢自己嘅音樂唔能流傳，馬勒仍然會喺呢啲擁抱佢嘅藝術同吸收佢嘅技巧嘅卓越繼承者嘅音樂中享有相當嘅不朽地位。」[58] 喺2016年，《BBC音樂雜誌》對151位指揮嘅調查顯示，馬勒嘅三首交響曲排名喺史上十大交響曲之列。[65]

代表作

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交響曲

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歌、其他聲樂作品

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註

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  1. ↑ 唐納德・米切爾區分咗「歌曲」同「歌曲循環」；佢仲貶低「歌曲交響樂作曲家」呢個詞，稱呢個詞係「屬於馬勒評論家可疑歷史嘅可怕陳詞濫調」。[8]
  2. ↑ 馬勒從未承認過「千人交響曲」呢個稱號。祖納森·卡爾指出，喺慕尼黑首演嗰陣，表演者少過1000人。[42] 但喺1916年由利奧波德·史托科夫斯基指揮嘅美國首演，有1,068名表演者，包括950名合唱團成員。[43]

參考

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  1. ↑ Cooke, pp. 27, 71, 103
  2. ↑ 引用錯誤 無效嘅<ref>標籤；無文字提供畀叫做Cooke27嘅參照
  3. ↑ Cooke, p. 34
  4. ↑ La Grange, Vol. 2, pp. 757–759
  5. ↑ 5.0 5.1 引用錯誤 無效嘅<ref>標籤；無文字提供畀叫做Cooke71嘅參照
  6. ↑ Cooke, p. 93
  7. ↑ 7.0 7.1 La Grange, Vol. 2, p. 805
  8. ↑ 8.0 8.1 8.2 8.3 Mitchell, Vol. II, p. 32
  9. ↑ 9.0 9.1 Sadie, pp. 524–525
  10. ↑ 10.0 10.1 Schonberg, p. 143
  11. ↑ Cooke, p. 103
  12. ↑ Blaukopf, p. 240
  13. ↑ 13.0 13.1 13.2 Franklin (9. Musical style)
  14. ↑ 引用錯誤 無效嘅<ref>標籤；無文字提供畀叫做Carr35嘅參照
  15. ↑ 15.0 15.1 Cooke, pp. 10–11
  16. ↑ Cooke, pp. 13–14
  17. ↑ Schonberg, p. 138
  18. ↑ Mitchell, Vol. II, p. 47
  19. ↑ Mitchell, Vol. II, p. 309
  20. ↑ La Grange, Vol. 2. p. 743
  21. ↑ Mitchell, Vol II, p. 136
  22. ↑ Sadie, p. 519
  23. ↑ Mitchell, Vol. II, pp. 36–41
  24. ↑ Cooke, p. 43
  25. ↑ Mitchell, Vol. II, p. 286
  26. ↑ Cooke, pp. 16–17
  27. ↑ La Grange, Vol. 2, p. 179
  28. ↑ 28.0 28.1 28.2 Cooke, p. 14
  29. ↑ Barham, Karbusický, pp. 196–201
  30. ↑ Blaukopf, p. 140
  31. ↑ Deryck Cooke, RLPO notes 29 May 1964
  32. ↑ Cooke, pp. 83–87
  33. ↑ 33.0 33.1 33.2 33.3 33.4 Carr, pp. 221–224
  34. ↑ La Grange, Vol. 2, pp. 99, 140
  35. ↑ La Grange, Vol. 2, pp. 141–142
  36. ↑ La Grange: Vol. 2, pp. 148–155, 307–309
  37. ↑ La Grange Vol. 3, pp. 68–69
  38. ↑ La Grange, Vol. 3, pp. 107–108
  39. ↑ La Grange, Vol. 3, p. 405
  40. ↑ La Grange, Vol. 3, pp. 412–413
  41. ↑ La Grange, Vol 3 p. 536
  42. ↑ 42.0 42.1 引用錯誤 無效嘅<ref>標籤；無文字提供畀叫做Carr207嘅參照
  43. ↑ 43.0 43.1 Ander Smith, p. 91
  44. ↑ Copland, pp. 149–50
  45. ↑ Mitchell (The Mahler Companion), p. 557
  46. ↑ Kennedy
  47. ↑ Hussey, pp. 455–456
  48. ↑ Harrison, p. 237
  49. ↑ Shaw, p. 753
  50. ↑ Niekerk pp. 216–217, 271
  51. ↑ Niekerk pp. 216, 271
  52. ↑ Schiff
  53. ↑ Fischer, Jens Malte (April 2013). Gustav Mahler (第1st English版). Yale UP. p. 692. ISBN 978-0-300-13444-5. 原先內容歸檔喺15 April 2023. 喺18 November 2017搵到.
  54. ↑ Cooke, pp. 3–4
  55. ↑ Schonberg, p. 137
  56. ↑ A. Mahler, pp. 220–221
  57. ↑ Steen. p. 742
  58. ↑ 58.0 58.1 58.2 Mitchell, Vol. II, pp. 373–374
  59. ↑ Schonberg, pp. 256–258
  60. ↑ La Grange, Vol 3, pp. 608–609
  61. ↑ Carr, p. 105
  62. ↑ 62.0 62.1 諾曼·萊布雷克特 (29 November 2010). "Why Mahler?". 《紐約時報》 (book excerpt). 原先內容歸檔喺2 February 2017.
  63. ↑ Mitchell, Vol. II, p. 261
  64. ↑ Kozinn, 1989
  65. ↑ Brown

出面網頁

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